De macht van de aandacht.
Hoewel ik de eerste jaren in het theater me vooral bezighield met rekwisieten en decor, heb ik wel altijd het advies van Dick Heinz opgevolgd. Hij adviseerde me ooit om mijn ogen goed de kost te geven als er belicht werd en er gelegenheid toe was om het te bekijken. In Nederland was er in de jaren 70 voor theatertechnici nog helemaal geen opleiding en moest je het van je eigen inzicht en creativiteit hebben om het vak onder de knie te krijgen. Je moest het in de praktijk allemaal leren of uit Engels en Duitse boeken halen, want daar waren ze een heel stuk verder dan hier in Nederland. Met de Duitse uitgaves had ik niet zoveel op. Dat materiaal was vergeven van de regels en eisen en daar waren we in Nederland toen zeker nog niet aan toe. Wat dat betreft is er wel wat veranderd door onder andere de ARBO-regels.
Het Nederlands Centrum voor Amateurtoneel had rond 1974 een voormalig inspicient van Globe aangetrokken om amateurs vertrouwd te maken met theatertechniek. Aan kennis en aan pedagogische kwaliteiten ontbrak het hem helaas.
Wat mij enorm boeide van het belichten was het feit dat je als belichter de macht van de aandacht hebt. Je kunt iemand volledig in de picture zetten, maar net zo goed volledig buiten beeld houden. Van Dick Heinz weet ik dat hij een acteur waar hij een akkefietje mee had, bijna de hele avond in het ‘donker’ liet staan door overal waar hij stond het frontlicht terug te nemen.
Een bijzondere ervaring die mij overtuigde dat je met licht de macht van de aandacht hebt, was een schoolvoorstelling die we met “Suiker” in Deventer speelden. Globe speelde in Deventer altijd ’s middags een schoolvoorstelling en ’s avonds een reguliere voorstelling met ‘gewoon’ publiek. Die schoolvoorstellingen waren een crime, want de leerlingen kwamen onvoorbereid naar theater en hun grote kunst bestond eruit om een voorstelling zo snel mogelijk plat te laten leggen. Na veel gejoel moest dan het voordoek dicht en een acteur voor het doek om hen streng toespreken en als het dan weer opnieuw begon dan werd er gestopt en liepen we met de hele ploeg ’s middags vrij vroeg door Deventer. Dat had ’s avonds vaak ook weer tot consequentie dat de avondvoorstelling ook slecht was, omdat er toch wat meer was gedronken dan normaal. Bij “Suiker” gebeurde er echter iets bijzonders. De voorstelling begon bij opendoek en het toneelbeeld was een barak met bedden en rechtsvoor op het toneel een potkachel.
Via een dubbele deur links op het toneel met raampjes erin kwamen de werklieden/bewoners van de barak binnen. Bij aanvang ging het zaallicht uit en liep Henk Molenberg naar zijn stoel bij de potkachel. Langzaam kwam hij in tegenlicht te zitten, dat door ging door het langzaam inkomen van een schijnwerper die achter de deuren stond en op Henk Molenberg was gericht. Het gebruikelijke gejoel en gefluit bij het uitgaan van het zaallicht stierf langzaam weg bij het inkomen van die twee eerste lichtstanden. Ze raakten nieuwsgierig en bij het opkomen van de volgende standen naar het speellicht kwam ook Piet Römer op. Zowel Piet Römer als Henk Molenberg hadden hun toneelopleiding en ervaring opgedaan in het jeugdtheater. Het was hun ervaring die de leerlingen bij de les wist te houden, omdat ze tekstueel en in hun spel zorgden voor kortere spannings- en aandachtsbogen. Ik heb zowel voordeel gehad van die ervaring met het licht als die ervaring van Henk en Piet toen ik zelf schoolvoorstellingen ging produceren.
In 1978, zo’n beetje gelijk met mijn aantreden bij Het Nationale Ballet werd ik in mijn toenmalige woonplaats Schagen gevraagd om lichttechnisch advies te geven bij het inrichten van het Scagontheater.
De lokale toneelvereniging OZOS had de bakkerijruimte van de oude Ambachtschool in gebruik als repetitieruimte en decorwerkplaats en wilde daarin ook gaan optreden. Peter Dillo was in die dagen degene die mij daar op straat op aansprak. Hij had met enige regelmaat onze technische bus van het Nationale Ballet op de Gedempte Gracht geparkeerd zien staan. Van het een kwam het ander.
Ik kwam in die tijd ook in contact met Jos van Dijk die voor het Noord-Hollands Centrum voor het Amateurtoneel (NHCA) adviseur was. Onze eerste ontmoeting was op de Rijks Scholen Gemeenschap waar Teunke Hauer, de moeder van Rutger Hauer, een voorstelling van docenten regisseerde en waar ik het licht voor leverde. Jos had een relatie gehad met een dochter van Teunke en kwam even langs om haar te begroeten. Jos vertelde me het een en ander over het NHCA en polste me of ik misschien niet voor hun provinciaal blad, “Tableau”, een keer een artikel kon schrijven over decor en vooral ook over licht. Daar heb ik even over moeten nadenken, want een jaar eerder had ik met een andere lokale vereniging kennis gemaakt en dat had bij mij een niet al te positieve indruk achtergelaten. In die tijd was ik bestuurslid van de vakgroep theatertechniek van de Kunstenbond FNV en hadden we te maken met de opheffing van toneelgroep De Noordercompagnie uit Drachten. Als afgevaardigde van de vakgroep theatertechniek bezocht ik hun personeelsbijeenkomsten om te zien wat er publicitair en politiek nog mogelijk was om de groep in stand te houden. Wij zochten naar mogelijkheden om zo breed mogelijke publiciteit te creëren en de Noordercompagnie zou nog een aantal voorstellingen in Noordholland geven en had ik de taak op mij genomen om via de Noordhollandse dagbladen bekendheid te geven aan de aanstaande opheffing. Ik wist dat de journalist van de Schagerkrant voor deze en de andere aangesloten bladen toneeluitvoeringen recenseerde, zowel professionele als amateur voorstellingen. Vandaar dat mij een goede gelegenheid leek om de journalist in de pauze van die voorstelling te ontmoeten en de kwestie Noordercompagnie op de kaart te zetten. Op een zaterdagavond in november trad een lokale Schager amateurgroep op in zaal Igesz met “Tramlijn Begeerte” van de Amerikaanse toneelschrijver Tennessee Williams. De inhoud van het stuk is terug te vinden op Wikipedia, neemt niet weg dat er in het stuk sprake is van onderlinge relationele spanningen. Achteraf bleek er in de uitvoering die ik die avond in Igesz zag dat er nog van een dubbele gelaagde spanning sprake was, want de spelers die in de rol van Stella en Stanley een echtpaar speelden, waren tot kort voor de première ook in het dagelijks leven een echtpaar dat vlak daarvoor tot een breuk was gekomen. Ik had tot die avond nog nooit een amateurtoneelvoorstelling bijgewoond en was op dat punt ook wel wat vooringenomen. “Tramlijn Begeerte” onderschreef op alle punten mijn ideeën daarover.
Er werd die avond voor het eerst met rekwisieten gewerkt die de spelers nog niet eerder hadden gezien. Tijdens de repetities hadden ze nog nooit koffie uit een kopje gedronken, maar altijd net gedaan alsof er koffie in zat. Deze avond kregen ze echte koffie en blijkbaar hele hete koffie. De techniek deed die avond zijn uiterste best. Als er op het toneel een speler van buiten op straat het huis binnenkwam dan zag het publiek dat gebeuren. Deur open, speler naar binnen, deur dicht. Dit werd prompt daarop gevolgd door straatgeluiden die luider werden en weer wegstierven. Ik werd daar ernstig lacherig door. In de kamer stond een radio aan en in de ogen van de hoofdrolspeler Stanley veel te hard. “Zet die radio zachter anders gooi ik hem op straat!!!!” Stanley doet dat op een bepaald moment. Gooit de radio uit het raam, maar deze blijft ook op straat nog erg lang spelen. Een ventilator tegen de warmte draait die avond ook voor het eerst op het toneel. Blanche moet deze op een bepaald moment uitzetten. Dat valt niet mee als je dat nog nooit hebt gedaan. Het is een ventilator met zeker drie standen en die heeft ze alle drie geprobeerd, maar de ventilator draait maar door. “Ojee, hij wil niet uit, dan de steker maar uit het stopcontact gehaald”, zegt Blanche teneinde raad. Het huiskamerdecor heeft echter geen stopcontact. De steker van de ventilator is door een gat in de wand verbonden met een aansluiting achter op het toneel en blijkbaar is daarom het ventilatorsnoer vervangen door een heel lang snoer.
De arme Blanche geeft het uitzetten van de ventilator op als zij zo’n tien meter snoer door het decor de huiskamer heeft ingetrokken en erachter op het toneel iemand bijspringt en de steker uit het contact heeft gehaald.
Ik had wat dat betreft zo mijn bedenkingen toen Jos van Dijk me vroeg. Ik ben daarop bij een aantal verenigingen naar hun voorstellingen gaan kijken en het eerste wat me opviel was dat de decors en rekwisieten vaak van leden werden geleend voor de duur van de voorstellingen.
Wat gebeurde er bij de meeste voorstellingen in de achterafzaaltjes van de café’s? Het zaallicht, vaak meerdere schakelaars, werd uitgedaan. Het doek ging open en wat er aan licht was dat ging branden. Meestal waren het huiskamerdecors en je hoorde dan geroezemoes door de zaal gaan, omdat er behoorlijk wat mensen zaten die het feest der herkenning vierden. Ze zagen spullen van de buren, hun eigen spullen en dat gebeurde ook bij de opkomsten van de spelers als er kledingstukken werden herkend. Als je toch al geen ‘theaterpubliek’ in je zaal hebt en je overvalt ze bij het openen van het doek met zo’n voor het oog ‘feest der herkenning’, dan moet je van goeden huize komen om je publiek weer bij de les te krijgen en in je verhaal mee te laten gaan. Om dat te kunnen heb je ervaren en goede spelers nodig en daar ontbrak het dan toch vaak aan! Bij de stukken waar ik via het NHCA betrokken bij raakte begon ik altijd met opendoek en het decor in een aanvangsstand belicht. Het publiek was daardoor eerder bij de les, want ze hadden dan alle geleende meubels en rekwisieten al gezien.
Bij het ballet hadden we op het eind van het seizoen als slotvoorstelling “Het programma van jonge choreografen” waar dansers van Het Nationale Ballet hun eigen choreografieën konden tonen. Voor Joseanne Geijs had ik een speciaal praktikabel gemaakt van ongeveer vijftig centimeter hoog dat in zij- en zaalrichting over anderhalve meter schuin afliep.
Dansers moesten er makkelijk op en af kunnen rollen. Ik had bedacht om het ballet bij opendoek te beginnen. De praktikabel flauw in tegenlicht en nog wat andere lichtaccenten.
Voor ballet was en is een opendoek heel onpraktisch, want dansers staan meestal tot vlak voor het doek opgaat zich nog op te warmen op het toneel en dat moest nu ergens anders op toneel gebeuren. Mijn idee erachter was en daar ben ik niet in veranderd dat het publiek zich meteen kan richten op de dans en de dansers. Ze hoeven zich niet te oriënteren op het toneelbeeld. Rudi van Dantzig kwam na de voorstelling naar me toe en vertelde me dat hij voordat de zaal voor publiek openging een kwartier in de zaal naar het toneelbeeld had zitten kijken en dat er een enorme rust vanuit ging. Hij vond het prachtig.
Toen ik hem vroeg of zijn volgende choreografie ook met opendoek zou gaan, liep hij luid lachend verder.
